Venere in pelliccia

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Venere in pelliccia (Venus à la fourrure) è il nuovo film di Roman Polanski, ultimo di una lunga serie che l’ormai ottuagenario regista porta in scena dopo altri, indimenticabili titoli. Qui però sembra di assistere a qualcosa di diverso e paradossalmente unico.

 

Unico il luogo e unico il tempo della rappresentazione. Tutto si svolge infatti in un’unica scena all’interno di un teatro, per lo più sul palco ove due soli attori, uomo e donna, recitano davanti a una platea vuota. Emmanuelle Seigner è perfetta nel ruolo di un’attrice che assume su di sé e incarna il personaggio di cui è interprete. Mathieu Amalric, istrionico autore di un’opera che adatta e riscrive dall’omonimo romanzo di Leopold von Sacher-Masoch, non potrebbe essere più sorprendentemente simile a un Polanski assai giovane (ma non somiglia anche un po’ al nostro Luigi Lo Cascio?).

 

Nello spazio chiuso, cupo e talora claustrofobico di un palcoscenico teatrale, in un’ora imprecisata quando la sera è ormai inoltrata, il regista-adattatore Thomas sta per tornarsene a casa dopo una giornata di inutili, inconcludenti audizioni. La ricerca di un’interprete femminile è però a una svolta decisiva. L’irruzione inaspettata della splendida Wanda, un’attrice squattrinata e apparentemente volgare, sconvolge l’esito della vicenda ribaltando e ridefinendo ogni cosa.

 

Film filosofico per eccellenza, Venere in pelliccia propone temi non ignoti al Polanski più maturo, ma come ridotti alla loro essenza sostanziale. Se già in Carnage la scena – il drammatico crescendo di una discussione tra quattro adulti – occupa un unico spazio per tutto il tempo in cui si svolge l’azione, qui l’atmosfera si fa più densa e irreale.

 

Due i personaggi in questione, Thomas e Wanda, via via inghiottiti in un gioco perverso di rispecchiamenti ed echi incrociati. Non è vero che il tema del film è la lotta dell’uomo contro la donna. Non è questione di generi qui. Vi è in ballo qualcosa di più che può forse ritrovarsi all’interno stesso della coscienza individuale, nella ricerca di un sé che si sdoppia nell’altro da sé e che nell’alternarsi delle parti, nello scambio dei ruoli, nella confusione dei piani riproduce incessante l’eterna dinamica della vita. La scissione mai definitivamente sancita, il ribaltamento inespresso, l’estenuante susseguirsi di momenti uguali e contrari in cui scorre il flusso turbinoso della coscienza (maschile?), tra desideri inespressi, istanze irrealizzate, aspirazioni sadomaso. Ma è l’immagine biblica di Giacobbe che lotta contro l’angelo che finisce per prevalere. L’eterna lotta che è all’interno del sé e nel rifrangersi del sé in un altro sé, diverso e al tempo stesso sempre identico.

 

Il tema del ‘doppio’, d’altra parte, è incardinato nel testo teatrale, consapevolmente presente allo stesso Polanski, il quale in un’intervista ha dichiarato: “Il film gioca con questa teatralità, un lavoro teatrale all’interno di un lavoro teatrale: dove dominazione e sottomissione, teatro e vita reale, personaggi, realtà e fantasia si incontrano, si scambiano di posto e confondono le linee di confine”.

 

Gioco e realtà, normalità e perversione, sadismo e masochismo, nascondimento ed esibizione. Ripensamento in chiave cinematografica dell’incontro-scontro tra elemento maschile e elemento femminile, il film richiama anche l’immensa tematica marxiana del rapporto fenomenologico del servo-padrone di matrice hegeliana. La figura della signoria e della servitù incorpora il disagio e l’alienazione scaturita dal radicarsi delle dinamiche economiche del mercato e del capitale. Un modo e al tempo stesso un invito a rileggere Marx, impeccabile interprete delle ricadute più occulte innescate dai meccanismi di produzione.

 

Un Polanski, insomma, coinvolto in una riflessione sul destino dell’uomo come soggetto di alienazione e perciò stesso destinato ad un esito tragico, tragicamente espresso nel simbolico finale del film. Alienazione è in Marx il procedimento che permette all’Autocoscienza di porre sé stessa come oggetto, autocoscienza che si aliena da sé stessa per poi poter ritornare in sé stessa. Ma nell’analisi socio-economica di Marx l’alienazione non è un concetto astratto e fittizio, come è invece l’autocoscienza in Hegel, bensì l’uomo (il maschio, in Polanski) nella sua condizione storica reale.

 

L’uomo è il soggetto dell’alienazione nella sua vita reale, giorno per giorno, alienazione che si manifesta nell’attività lavorativa (per Marx), nel suo rapporto con l’altro sesso (per Polanski), l’altro sé stesso, diverso da sé. Per Marx, volendo sottolineare ancora il paragone, “non è l’operaio che adopera i mezzi di produzione, ma sono i mezzi di produzione che adoperano l’operaio; invece di venire da lui consumati come elementi materiali della sua attività produttiva, essi consumano lui come fermento del loro processo vitale; e il processo vitale del capitale consiste solo nel movimento di valore che valorizza sé stesso” (Il Capitale, 1867).

 

L’uomo finisce così per essere, nella società capitalista, non più il fine ma il mezzo. Ed è così infatti che si conclude la Venere in pelliccia, in una surreale, virtuosistica e assurda eterogenesi dei fini.

 

 

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